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En el camino de interrogar la experiencia real del análisis, y como efecto de los múltiples intereses en los que me hallaba por ese entonces, descubro un libro de un psicoanalista francés, para mí desconocido, sobre la obra del arte (1). Ese encuentro azaroso sumado a los aportes e intercambios con mis compañeros de la red producidas en nuestras reuniones, cambia el rumbo del recorrido de trabajo que me había propuesto al inicio del año. Decidida entonces a transitar otro rodeo, intento encontrar en la experiencia del artista nuevos elementos para continuar trabajando la temática de este ciclo.

En oportunidades anteriores, cuántas veces no dejaba de sorprenderme al hallar que los artistas expresaban tan maravillosamente muchas de las cuestiones que desde el psicoanálisis intentaba ceñir! Y recordando aquella frase de Lacan en su homenaje a Marguerite Duras en la cual dice que “ un psicoanalista sólo tiene derecho a sacar una ventaja de su posición, aunque ésta por tanto le sea reconocida como tal: la de recordar con Freud, que en su materia, el artista le lleva la delantera y que no tiene que hacer de psicólogo donde el artista le desbroza el camino” (2), apuesto una vez más a que el arte me ayude en el derrotero de seguir pensando sobre la experiencia real del análisis.

El hacer propio del arte y de los artistas ha tenido para el psicoanálisis, ya desde sus orígenes, una presentación enigmática. Si bien Freud asumió el desafío de “aplicar” el psicoanálisis al arte, no por ello dejó de considerar que hay algo en el arte que resulta inabordable desde las herramientas teóricas de este campo.

Han pasado muchos años desde aquellos tiempos, y ya no nos proponemos hacer ningún tipo de aplicación del psicoanálisis, en sentido propio y como tratamiento más que a un sujeto que habla y escucha. En este sentido Lacan ha sido contundente: “no existe el psicoanálisis aplicado a las obras de arte”. (3) Sin embargo, los psicoanalistas no dejamos de interesarnos por ese hacer peculiar del artista, deseosos de hallar a través de la experiencia del arte una vía diferente para seguir pensando la experiencia analítica. Es decir, una oportunidad de abrirnos a la interlocución con otros haceres, otro tipo de experiencias, que nos permitan reflexionar sobre lo que hacemos dentro de nuestros consultorios.

En este sentido, fue grande la sorpresa de Lacan al hallar en relación a la obra de Duras “que la práctica de la letra converja con el uso del inconsciente, es lo único de lo que quiero dar fe al rendirle homenaje. Pues el propio pensamiento, con que yo le restituiría su saber, sería incapaz. de estorbarla con la conciencia de ser en un objeto, puesto que ese objeto, ya Marguerite Duras lo recuperó con su arte”.

La pregunta por lo que puede aportarnos el arte, el saber-hacer del artista a este otro saber- hacer que es el nuestro produce una inversión donde ya no se plantea qué es lo que el psicoanálisis puede aportar a los distintos ámbitos de su aplicación, tal como era la aspiración freudiana en los tiempos de los orígenes del psicoanálisis, sino qué es lo que el arte nos enseña para seguir haciendo avanzar al psicoanálisis.

El hallazgo freudiano tuvo el mérito de abrir a la posibilidad de considerar al artista como un “hacedor”, más que como alguien atravesado por un don o gracia divina. Es decir, el artista deja de ser considerado como un mero transmisor pasivo para convertirse en alguien que puede hacer con su propio malestar subjetivo una producción singular llamada obra de arte. Lo sublime, lo grandioso del arte, pasa a ser a partir del psicoanálisis lo sublimado, es decir, producto del trabajo psíquico de un sujeto que, en tanto artista, logra una satisfacción de sus deseos individuales al mismo tiempo que establece un lazo con los otros. Por eso Freud insistió tanto en el reconocimiento social como un sesgo peculiar que distingue a la “verdadera”obra de arte, donde lo individual hace cruce con lo social.

Freud le otorgó de este modo un lugar específico al arte y al artista dentro de la cultura, un espacio que brinda la posibilidad de una satisfacción sustitutiva por los múltiples sacrificios que la vida en sociedad le impone a un sujeto. Compensación necesaria a la experiencia de vivir, a la que consideraba demasiado pesada y con sufrimientos mayores que lo que ofrece de la tan ansiada conquista de la felicidad, vivencia lamentablemente episódica, escasa y efímera. (4)

Por ello, y para soportarla, pensaba que se necesitan espacios donde refugiarse. Según Freud los había de tres tipos diferentes: las distracciones poderosas que hacen parecer pequeña nuestra miseria, como cultivar nuestro jardín, o la actividad científica; el método químico de intoxicación por medio de los narcóticos, poderosos quitapenas para escapar del peso de la realidad refugiándonos en un mundo propio, pero que entraña un gran peligro y nocividad; y por último, las satisfacciones sustitutivas como el arte, ilusiones que son eficaces psíquicamente gracias al poder psíquico que confiere la imaginación.

El arte aparece entonces en la enseñanza freudiana como un refugio efímero, narcosis, tapón, para hacernos olvidar de los sacrificios a que nos lleva la vida en sociedad. Una satisfacción compensatoria en el goce estético, satisfacción imaginativa que se logra a través del goce de la obra de arte, accesible aún a quienes carecemos de dotes creadoras gracias a la mediación del artista. Desde esta perspectiva, la belleza que proporciona el arte tendría un poder embriagador semejante al de los narcóticos, por lo que, si bien la belleza no tiene una utilidad evidente, la cultura no podría prescindir de ella.

Parece contradictoria esta concepción del arte en tanto mero medio para la satisfacción y el placer en relación a la idea freudiana del artista como aquel que convierte en producción estética su malestar subjetivo. Un hacer que implica una tramitación psíquica tal que se metamorfosea en una obra de arte no se condice de ninguna manera con la función adormecedora que Freud le atribuye al arte en la cultura.

Porque si pensamos al artista como alguien que puede hacer a partir de su subjetividad obra de arte, si puede transformar su deseo en producción estética, por qué no suponer que algo semejante despertaría en el espectador? Por qué no apostar a que su propia experiencia subjetiva devenida en arte despierte en aquel que la “experiencia” un trabajo subjetivo semejante?

Es posible considerar a la experiencia del arte como un “despertar” a la experiencia de un sujeto en tanto sujeto deseante? Ya entonces no sería el arte algo que adormece, sino una experiencia que perturba, que nos hace inquietos, que nos despierta al deseo, una experiencia del despertar...

Esto es lo que muestra el arte, y en especial el arte moderno, según Wajcman, notablemente afectado por el siglo xx, en relación al horror devenido por hechos terribles como lo ha sido el holocausto, que exceden la cuota del mal-estar propio de la cultura, haciendo más difícil su inscripción y tramitación subjetiva individual y colectiva. De ahí la importancia de los testimonios de quienes lo han padecido, testimonio que, según el escritor Jorge Semprún, quien fuera sobreviviente de las cámaras de gas, sólo puede ser un obra del arte. (5)

En relación a su tiempo, el arte se hace moderno cuando se subvierte a sí mismo y se propone como instrumento para hacer ver lo que no se puede representar ni en palabra ni en imagen. Un hacer con el horror, presentando lo que no se puede decir , lo que no se ve, lo irrepresentable. La obra del arte a la luz de los hechos atroces de la época ya no se propone por lo tanto dar a ver lo que está oculto, sino que hace ver lo que no hay, lo que falta y causa el deseo de ver.

Esto conlleva un nuevo posicionamiento del arte, que trasciende lo sublime de las imágenes para mostrar crudamente el horror casi sin veladuras. Pensadas entonces como experiencia real, las obras de arte muestran un agujero, una falta, una ausencia. Antes que tapón de un agujero parecen exhibirlo ellas mismas, un arte que no hipnotiza sino que nos perturba e inquieta. Esta es la idea de Malevitch, uno de los artistas más representativos del arte moderno junto con Duchamp, al expresar en relación a su “Cuadrángulo” de 1915 que “no es un simple cuadrado vacío, sino más bien la experiencia de la ausencia de objeto”. (6)

Pareciera que no sólo las artes plásticas han sido afectadas por el siglo XX. También desde el campo literario, Roland Barthes, hace una distinción interesante entre el “texto de placer”, entendiendo por tal a aquel que se acomoda a la cultura y proporciona una práctica confortable de la lectura; del “texto de goce”: aquel que desacomoda, que pone al lector en estado de pérdida, que pone en crisis su relación con el lenguaje.(7)

En la actualidad, entonces, el arte se propone como una experiencia de lo imposible de representar, un arte del despertar, del despertar a lo real. El arte moderno nos permite reflexionar acerca de sus posibilidades de captación de lo real al no proponerse decir nada ni asemejarse a nada, mostrando un desgarro del sentido y de la semejanza. Su potencia es simplemente la de “hacer ver” incluso desligándose del deseo mismo del artista. De ahí los estragos de la psicologización del arte, ya que ningún análisis de las motivaciones del artista agotará su producción. Hay algo intratable e irreductible que se da en el objeto del arte y que se muestra como pura presencia y que excede todo decir y querer decir.

Lo real de la experiencia se da en esa presencia misma por fuera de toda imagen, por fuera de toda representación, lo que de alguna manera se emparenta con lo que desde el psicoanálisis pensamos respecto de la experiencia de un análisis como un encuentro “en presencia” de un analizante tanto como de un analista. Presencia del analista que, con su deseo, motoriza la cura y convoca a que se haga presente un sujeto deseante.

Me detengo en esta dimensión del encuentro propia de la experiencia del arte. En este sentido, la obra del arte ya no se considera como algo coagulado, sino una producción abierta siempre a un re-encuentro por-venir, ya que en el encuentro con cada espectador se produciría un nuevo acto artístico, una nueva experiencia. Un acontecimiento que brinda la posibilidad de encontrar lo nuevo, una invención que se produce cada vez y en cada encuentro.

Es por eso que en el arte, la presencia del espectador no es secundaria, sino parte fundamental del acto artístico. Una experiencia que necesita del espectador, causando su mirada, provocando el asombro y la novedad en su mirada. Que convoca al espectador para darle un lugar, para involucrarlo activamente como mirador preguntándose que quiere el autor de mí como espectador, que quiere de mí al mostrarme eso. Planteándole algo enigmático respecto de una obra de arte en la que se muestra el deseo de un autor.

Desde esta concepción sobre el arte como experiencia de un encuentro, el artista ya no es el padre de la obra, sino que la creación tiene que ver con ese encuentro entre el artista, un objeto y el espectador. Porque en la obra del arte hay un objeto más la marca de un sujeto, y un mirador que la contempla. La obra, el artista y el espectador surgen juntos en ese encuentro.

Presencia de un autor que convoca a la presencia del espectador, elevando a un objeto a la dignidad de obra de arte. Un acto artístico que arranca al objeto de la esfera de lo útil, lo inutiliza y lo eleva a la mirada, creándonos el deseo de ver al despertar nuestro interés de espectadores. Porque detrás de la obra se supone un autor, un sujeto que quiere mostrarnos algo y es eso lo que lo vuelve diferente a los otros, a los objetos industriales absolutamente anónimos, a los que no se les puede suponer siquiera un autor. Por el contrario, la industria justamente trabaja para borrar y apartar toda huella de sujeto en su producto.

Si la obra de arte no representa nada, si sólo presentifica, la experiencia del arte privilegia una dimensión real de la experiencia, una mostración que intenta ir más allá de la representación. Tal como afirmaba Wittgenstein: “lo que no puede verse ni decirse, el arte debe mostrarlo”(8). Más allá de las palabras y de las imágenes, el arte moderno hace ver y muestra en presente aquello que no se puede ver y que requiere del espectador para hacer una memoria activa, una memoria no petrificada. El espectador se convierte en testigo en tanto responsable de su mirada, por eso el arte moderno se encuentra en las antípodas del consuelo: no cubre las heridas, las abre. Hace ver y hablar, dando testimonio de la ausencia, de aquello que no puede ser recordado, lo que marca el recuerdo como imposible.

El obrar del arte se plantea así como experiencia que apunta a lo real, con esa potencia para hacer ver a quienes tenemos ojos para no ver. La cultura de masas muestra que hay deseo de ni-ver, ni-saber en el espectador. Hay un aspecto del confort, una actitud pasiva, neutra, sin actividad. El ver en este sentido no es un acto, sino digestión somnolienta de un atiborramiento de imágenes que no produce ningún tipo de implicación subjetiva, semejante a la concepción freudiana respecto del arte y su función dentro de la cultura.

El arte contemporáneo marcharía al revés, para hacer ver lo que no se puede ver, para despertar nuestras miradas hacia lo que no tenemos ganas de ver. Porque la mirada del espectador en este caso es un acto comprometido que no brinda precisamente tranquilidad ni procura placer. Por eso existe en el arte moderno una fuerza que hace resistencia al totalitarismo del principio de placer, en contra del efecto hipnótico de las imágenes. Una potencia de hacer ver aquello frente a lo que quisiéramos cerrar los ojos.

Tal como pensaba Freud, existe por parte del espectador un deseo de dormir. Y aquella función adormecedora que adjudicara al arte la observamos actualmente en la “cultura de masas”. Por lo que, si el despertar no es de veras deseable, el arte sería lo que despertaría en nosotros el duro deseo de mirar. La experiencia del arte es una invitación a abrir la mirada a la ausencia.

Justamente en estos tiempos, en que se pretende verlo todo y hacer verlo todo, cuando se alimenta la creencia de que se puede ver todo, el arte introduce opacidad, hace mancha, arroja un poco de sombra en la ilusión de transparencia actual. Muestra que lo visible descansa sobre un fondo de falta-para-ver, sobre un fondo de ausencia. Porque el obrar del arte se produce alrededor de una ausencia, sobre el fondo de una falta. Los artistas precisamente son aquellos que pueden fabricar arte con nada, con ausencia.

No es a esto a lo que intentamos conducir a un sujeto a través de la experiencia de un análisis, atravesando el sueño de la realidad fantasmática al encuentro con lo real de aquello que no cesa de no inscribirse y un saber hacer nuevo a partir de ello? Una experiencia del inconsciente a partir de la cual un sujeto pueda despertar al deseo, de no retroceder frente a su deseo aún cuando quiera seguir durmiendo.

Si en la actualidad, tal como afirma Agamben, “padecemos de una degradación de la experiencia, de una pobreza en experiencias compartibles, si no nos asombramos ya por ninguno de los hechos ya sean divertidos, tediosos, insólitos, comunes, atroces o placenteros, lo que se traduce en nuestra vida cotidiana como una opresión y aburrimiento”(9), así como el psicoanálisis, el arte se ofrece como una posibilidad de apertura y recuperación de la experiencia. La invitación de Agamben respecto de comprobar en una visita a un museo de cómo la mayoría de la humanidad se niega a adquirir ese encuentro con la obra del arte, prefiriendo que la experiencia sea capturada por la máquina de fotos, muestra que tal rechazo a la experiencia del arte conlleva cierta comodidad en ese deseo de seguir durmiendo para no despertar a esa experiencia, para evitar justamente que se pueda transformar en una experiencia de lo real, en una experiencia del despertar.

Referencias Bibliográficas

1- Gerard Wajcman: El objeto del Siglo. Amorrortu Editores

2- J. Lacan Homenaje a Marguerite Duras. Intervenciones y textos 2- Manantial

3- J. Lacan: Juventud de Gide – Escritos-

4- Sigmund Freud: El malestar en la cultura – Obras Completas.

5- Jorge Semprún: La escritura o la vida. Tusquets Editores

6- Malevitch: Cita del libro “El objeto del Siglo” de Gerard Wajcman

7- R. Barthes: El placer del texto. Editorial Siglo XXI

8-Wittgenstein: Cita del libro “El objeto del Siglo” de Gerard Wajcman

9- Giorgio Agamben: Infancia e historia. Ensayo sobre la destrucción de la experiencia. Adriana Hidalgo editora